Categoría: Entrevista

Fuente: El Economista ~ El desempleo es una problemática fundamental a resolver en los próximos años. Actualmente la tasa de desocupación se ubica en 10,2 % y afecta a cerca de 2 millones de personas. En un país con 42% de pobreza, es menester resolver esta situación. 

En diálogo con El Economista, el empresario textil, Teddy Karagozian, habló sobre su propuesta para crear una “mochila argentina” que permita al trabajador llevar consigo su indemnización, adoptando un Seguro de Garantía de Indemnización (SGI). “Esta iniciativa responde a la necesidad que plantea la izquierda de generar trabajo y el de la derecha de bajar el gasto público”, aseguró el dueño de TN Platex, la hilandera más grande del país.

Usted sostiene que su propuesta resolvería varios problemas de la economía argentina, ¿pero no son factores fundamentalmente macroeconómicos que generan esas dificultades?

El déficit, la emisión, la inflación o la gran cantidad de impuestos son cuestiones que repercuten en la sociedad, pero fundamentalmente son síntomas de una enfermedad mayor. El problema real es que el gasto público es muy alto debido a que hay muchos trabajadores en el Estado, sumado a muchos jubilados jóvenes y desocupados que viven de las arcas públicas. La causa principal de ese proceso es que los empresarios argentinos no empleamos suficiente gente. La mala situación macroeconómica es consecuencia de todas estas cosas, no sale de la nada.

¿Cómo califica el sistema laboral actual?

Un ejemplo adecuado sería el de una persona que está a punto de ahogarse: ese hombre sabe que está debajo de la línea de flotación y hace un último respiro porque su instinto lo llama porque sabe que esa va a ser la última bocanada de aire. El aumento de impuestos, sobre los que generamos valor, para solventar gastos improductivos como los empleados públicos, sería ese último respiro. Esa es la herramienta que se viene aplicando y no funcionó, porque en ese caso Argentina debería ser el país más rico del mundo al tener semejante carga impositiva.

¿De qué trata entonces el Seguro de Garantía de Indemnización (SGI)?

La propuesta es un seguro que lo paga todos los meses el empresario y quedará en un fideicomiso administrado por la Anses, la Superintendencia de Seguros, y una entidad de control a designar. El empleador va a pagar mensualmente en base a la antigüedad promedio de sus empleados. El piso es del 2%, para las empresas que tengan un promedio de antigüedad más alto, y un techo del 8,33% para los que roten su personal más seguido. Con el pago que realizan esas firmas, el fondo recaudaría más de lo que esa compañía necesita para pagar las indemnizaciones. Otra diferencia sustancial con respecto al sistema actual es que la indemnización se cobrará mes a mes hasta agotar los años de antigüedad con el Estado como garante. Esto traerá fluidez tanto a la familia del despedido como al trabajador que se haya tomado un tiempo.

¿Cómo se pagaría y qué diferencia habría entre los despidos y las renuncias?

El trabajador tendrá a disposición, en caso de despido o de retiro, un ingreso mensual por cada año trabajado. El primer mes de la indemnización correrá a cargo del empleador, bajando significativamente el costo del SGI y facilitando la administración del sistema para que Anses tenga un mes de gracia a fin de tramitar el pago de esa indemnización. En caso de un cambio de empleo o deseo de descanso por parte del trabajador, no cobrará el primer mes para no incentivar el cambio innecesario, pero no pierde ese mes de su activo. La principal diferencia con respecto al marco actual es que desaparece la distinción entre despido con y sin causa. Asimismo, también será indistinto si el vínculo laboral terminó por despido por parte la empresa o si la persona prefirió renunciar, pues en ambos casos el trabajador tiene y mantiene sus derechos.

En la construcción existe un esquema parecido. Sin embargo, eso no bajó la informalidad sino que continúa siendo un sector con un alto porcentaje de trabajadores en negro. ¿Cuál es la diferencia con lo que usted propone?

En la construcción hay un fondo que está a nombre del empleado. En este sistema hay un fondo que es un seguro que tiene el trabajador, que genera un activo para esa persona y una reducción del pasivo laboral para las empresas. Otra diferencia es que el SGI es más barato porque se cobra más a quienes despiden más, y viceversa. El empresario tiene la motivación de sostener su personal y el empleado la tranquilidad de que va a cobrar su indemnización. Me gustaría aclarar que esto no es un fondo de desempleo, es un activo para el empleado que va a cobrar lo que le corresponde sin ningún tipo de necesidad de conflicto. 

¿Habló con sectores de la política sobre este proyecto? Porque muchas veces es difícil ponerse de acuerdo y que este tipo de iniciativas sean implementadas.

Me llamaron casi todos los partidos políticos por este tema, a excepción de la izquierda. Todos me manifestaron el deseo de avanzar en esta medida de algún modo. Esto va a bajar la presión que tiene el Estado de ser el empleador de último recurso y se podrá achicar el gasto, bajar los impuestos, la inflación y así mejorar la situación de pobreza. Esta iniciativa responde a la necesidad que plantea la izquierda de generar trabajo y el de la derecha de bajar el gasto público.

¿No hace falta primero cambiar la ley de contrato de trabajo para avanzar en este mecanismo?

Lo que se pide en la legislación no es castigar a los empresarios por despedir, sino compensar a la persona que se queda sin empleo. Esta iniciativa cubre esa parte porque diferencia al que despide y al que se va por su cuenta con el pago que hace el empresario el primer mes en caso de despido. Rara vez en Argentina el trabajador recibe el total de su indemnización y aquel que lo cobra a partir de un juicio tiene que pagarle a un abogado, sumado a que seguramente pasen muchos años antes de llegar a cobrar. Con este esquema, hay un garante del derecho que es ese fideicomiso. Son más beneficios para el conjunto de los trabajadores. La política debe promover la generación de empleo para los habitantes, la ley de contrato de trabajo actual va en contra de esto. 

¿En principio no aumentaría el costo laboral debido al pago que realizarían las empresas para constituir el SGI?

En la teoría sí, pero no en la práctica. En el caso de una empresa que no tiene más ese pasivo laboral del que hablo, tendrá luego una mayor posibilidad de acceder al crédito. En caso de quiebra, los bancos cobran después que los empleados y por eso no dan créditos razonables. Al tener ese activo, este riesgo desaparece y las empresas serán sujeto de crédito. El segundo beneficio es que aumenta la productividad, porque al no haber conflicto la gente deja de faltar, trabaja mejor y más rápido. Además, al no tener personas que se auto accidentan para hacerse despedir, bajará el costo de las ART. 

¿En qué se beneficiarían los empleados?

El empleado obtendrá un ingreso mayor. A partir de esta normativa, el trabajador tendrá su sueldo más el activo que acumula en el SGI que, en caso de no cobrarlo, se suma a la jubilación. Esa “mochila” de la que hablamos se convierte en un activo que el empleador paga mes a mes. En caso de cambiar de empresa, la persona se lleva consigo la antigüedad acumulada en su trabajo previo. Entonces, los currículums subirán de precio, porque un empleado que estuvo muchos años en una empresa es un trabajador fiel y competente. Ese seguro también funciona como una garantía para acceder a crédito para los trabajadores. A su vez, las empresas le van a pagar más a los buenos empleados para que no se vayan: eso también va a disminuir la cantidad de desempleados y así también habrá mejores sueldos. 

¿El Estado deberá pagar también ese aporte? ¿Qué sucede si un empleado público quiere pasarse al sector privado?

El fideicomiso finalmente va a recaudar más de lo necesario de parte de los privados porque se paga el doble. Por otro lado, este fondo siempre va a tener dinero porque es un flujo. Un buen ejemplo es el de un empleado del Estado que trabaja allí hace 10 años. A partir de este sistema comenzarán a haber mejores oportunidades en el sector privado y en caso de cambiarse, esa persona mantendrá su antigüedad. Entonces, las arcas públicas tendrán un sueldo menos que pagar. A su vez, la empresa contratante también aportará al SIG por ese empleado y al sector público por los aportes que ya se pagan normalmente.

Fuente: La Nación ~ Se enteró por televisión, muy tarde. Mientras hacía zapping, Delia Cancelavio que un depósito se estaba incendiando en Núñez. Poco después supo que era el lugar que guardaba gran parte de la obra realizada durante toda su vida: desde la década de 1960 en el mítico Di Tella y los diseños que hizo con su marido, Pablo Mesejean, hasta piezas creadas poco antes de esa dramática noche de enero de 2001. Cuando llegó al lugar, por la madrugada, encontró todo destruido. “Estoy viva, pero muerta”, declaró entonces a LA NACION, tras un shock tan fuerte que pensó que nunca se recuperaría.

Acá está, sin embargo. Con su larga cabellera naranja, a los 80 años, sube y baja con agilidad y una tímida sonrisa la larga escalera que conduce a su casa-taller, en Colegiales. Luce igual que cuando posó en 2015 con traje y corbata para una campaña de la marca de ropa Bolivia, que impactó al público masivo con su imagen jovial desde grandes carteles ubicados en las principales avenidas de Buenos Aires. Tres años más tarde ganó el Gran Premio a la Trayectoria, otorgado por la Secretaría de Cultura de la Nación, e inauguró una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

“Cuando llegás a esas dos cosas, en la Argentina, decís: ‘¿Qué más puedo hacer?’”, confiesa ahora junto a su tablero de dibujo, rodeada de pinturas y una biblioteca que incluye el catálogo de Mujeres radicales, exposición colectiva itinerante que incluyó obra suya en su recorrido por Los Ángeles, Nueva York y San Pablo. Así que, en 2019, dejó la docencia decidida a “viajar y disfrutar, como hay que disfrutar a cierta edad”.

Fue otro shock, la pandemia, que durante un tiempo la dejó en estado de parálisis creativa y anuló una muestra que tenía prevista en la galería porteña Herlitzka + Faria. Pero volvió a recuperarse. Incluso impulsó Nosotras cautivas, un proyecto internacional que involucra a medio centenar de artistas de Francia y la Argentina, con ayuda de su hija, Celeste Leeuwenburg, y Julia Nowodworski, arquitecta argentina residente en París. “El arte es lo que me salva”, reconoce Delia, mientras se dispone a regresar a la capital francesa tras dos años sin subirse a un avión.

También el libro El Di Tella, investigación de Fernando García publicada este año por Paidós, volvió poner el foco sobre aquella época pop que la contó entre sus principales protagonistas. Se recuerda allí entre otras cosas que en 1965, el dúo Cancela-Mesejean debutaba en la galería Lirolay con la muestra Love & Life: una fiesta “de efecto psicodélico sin ácido” a la que se entraba con anteojos con lentes de colores, y que incluía imágenes de flores, nubes y astronautas. Fue el comienzo de una carrera internacional que incluyó trabajos para grandes revistas de moda como Vogue, Harper’s Bazaar y Marie Claire, y la creación en Londres de su propia marca de ropa, Pablo & Delia, representada en el Victoria and Albert Museum.

-¿Cómo pasaste este último año y medio, desde que empezó la pandemia?

-Como todo el mundo: sube y baja. Mi vida es un sube y baja, estoy acostumbrada. La vida de muchas mujeres es un sube y baja, por las cosas que tenemos que vivir. Trato de sacar cosas positivas de la pandemia, de todo esto que estamos viviendo. Me hizo reflexionar mucho, me hizo tomar conciencia de muchas cosas. De la fragilidad de la vida, por ejemplo. Y de que es muy importante estar atentos. Porque esto es algo que hemos venido construyendo, que ha venido in crescendo. Y mirá lo que está pasando ahora: olas de calor terribles, frío, lluvias, catástrofes “naturales”. Y el bicho, o los bichos. Creo que hay que tomar conciencia de que eso está pasando a causa de cómo hemos vivido. Si podemos tomar conciencia y cambiar algo, fantástico. Si no podemos… Yo ya soy grande. Pero justamente, me gustaría vivir tranquila y bien estos años de vida, que no sabemos cuántos… Tengo 80. Lo digo y no lo puedo creer.

-Yo tampoco, parecés 20 años menos.

-Soy una persona mayor que a veces se cree joven. Por supuesto que lo siento en mi cuerpo, físicamente no soy fuerte… Mi fragilidad la sentí siempre, pero ahora la siento más. Al mismo tiempo, para mí sigo siendo joven. Y eso me pasa porque, por la pandemia más que nunca, vuelvo a mirar mis dibujos, mis pinturas, y me doy cuenta de la necesidad que tengo de seguir haciendo e investigando.

-¿Trabajaste mucho en tus obras durante este tiempo de encierro?

-Es difícil de decir. Uno habla siempre de la productividad. La productividad viene a causa de este sistema, que te está diciendo siempre “tenés que hacer”. Y la pandemia te dice: “¿Podés?” Me acuerdo de que al principio, cuando los artistas estaban desesperados porque no podían ir al taller, yo decía: “Qué bueno, yo tengo taller en mi casa”. Y no hacía nada. Porque el shock fue muy fuerte. Después nació el proyecto Nosotras cautivas. Me dije: “¿Cómo vamos a hacer para comunicarnos, para poder estar cerca estando tan lejos?”.

-Además de tu hija, tenés muchos amigos en París, ¿no?

-Sí, París es una parte muy importante de mi vida. Los vínculos, lo que he vivido y lo que vivo cada vez que estoy allá. Si pudiera, trataría de vivir mitad del año en cada ciudad. Se me ocurrió hacer como cuando Celeste era chica, que jugábamos a los “Cadáveres exquisitos”: una continuaba el dibujo sin saber qué era lo que había hecho la otra, a partir de una pista, y de golpe se descubrían relaciones en cada dibujo. Dije: “¿Cómo hacemos ahora?” Porque generalmente lo hacemos estando juntas.

-¿Se mandaban las pistas en imágenes por e-mail?

-Exacto. Empezamos a invitar a los artistas más cercanos. Y fue creciendo hasta llegar a casi 50, y se siguen sumando. Participaron, entre otros, Edgardo Giménez, David Lamelas, Marta Minujín, Leandro Katz, Teresa Giarcovich, Mariana Sissia, Guillermo Kuitca… También hay artistas franceses o que viven en Francia, como Marie Orensanz, Antonio Seguíy Pablo Reinoso. De la coordinación se ocupan Celeste y Julia, que comparte taller con ella. Es mucho trabajo: ellas reciben las fotos y las imprimen. Guardan los originales de los artistas de allá, y yo los de acá. El Instituto Francés nos dio un aval e hicimos un video de presentación; ahora necesitamos ayuda económica para hacer un proyecto editorial y una muestra.

-Superaste momentos muy difíciles. Criaste a Celeste sola, y después se quemaron tus obras. ¿Cómo hiciste? ¿A qué te aferraste para salir de eso?

-Ah, ¡vos querés un secreto de vida!

-Sí, ¡claro! Quería saber si el arte te ayudó en esos momentos.

-El arte es lo que me salva. Totalmente. El hacer. Cuando lo contemplo, también me ayuda. Por eso es tan importante que los museos y las galerías estén abiertos, porque eso no es lo que va a llevar a que la pandemia se expanda. La única manera de que se puede empezar a pensar que se puede cortar, es con mucha vacunación. Siempre estuve en contra de las vacunas, pero ahora digo: hay que vacunarse.

-¿Por qué pensás que contemplar arte salva?

-Porque creo que cuando entrás en una obra ya no hay tiempo físico, no existe. Es como la meditación. Estás fuera de la cabeza, que te dice todo el tiempo cosas. Los budistas la llaman Monkey Mind. La cabeza está siempre saltando como el monito, en esa obra que estoy haciendo [señala un mono pintado sobre una tela]. Los miedos están ahí. En la pandemia, el monito se disparó con todo. El arte frena ese monito, y de golpe te ubica. Con los libros es lo mismo, con la música, el cine. Entrás en otra dimensión. Supongo que con el fútbol le pasa lo mismo a mucha gente.

-¿Meditás?

-Trato, todos los días.

-Una vez me contaste que poco antes del incendio no pudiste llorar más. ¿Eso se revirtió?

-No. Vivo sin lágrimas.

-Pero eso no quiere decir que no sientas… ¿Cómo estás con eso, con haber perdido gran parte de tu obra?

-Ya está. Tengo un montón de obra nueva: estas pinturas, las esculturas blandas como el delantal homenaje a las mujeres artistas que expuse en el Moderno y en Proa… Toda la serie de esculturas blandas la hice con asistentes. Ahora, sola, no puedo hacer cosas de gran tamaño. Trabajo mucho con pedacitos pequeños que se van uniendo. Una fragilidad… Me interesa la experimentación. [Toma dos papeles de calcar unidos] Este dibujo es uno que tenía a partir de una obra de 1514. Y tenía esta mujercita que se está cosiendo el corazón. La pegué dentro de ese paisaje, en el cual ya había incluido una silla.

-Pienso en Corazón destrozado, esa obra tuya de 1964 que une las dos cosas: el corazón y los pedazos colgando. ¿Por qué el corazón siempre tuvo tanta importancia en tu trabajo?

-En un comienzo, quizás como la idea de que representaba el mundo femenino.

-¿Te considerabas feminista en esa época?

-Sí. Comencé a trabajar sin tener ninguna idea de lo que era el feminismo, porque no tenía mucha información de lo que pasaba en otros países ni había nadie alrededor mío que hiciera eso. Las primeras obras, antes de los corazones, son collages que desaparecieron. Quedan fotos de dos, en blanco y negro. En esa época, a principios de los 60, yo ya era feminista. Esos collages hablaban de la condición femenina, tenían títulos como Las chicas no salen solas. Por ejemplo, había un collage con una pintura de Rubens con esos cuerpos exuberantes, y al lado las Miss Mundo recibiendo el premio… Otro, con ropa femenina y masculina: bombachas, chalecos, todo lo que representaban el hombre y la mujer. Porque siempre me preguntaba qué pasaba, por qué tanto tabú sobre la mujer. No había que hacer esto, no había que hacer lo otro… Era difícil. Entré en los corazones con una idea algo más pop, cuando sentí una necesidad del impacto gráfico, que hablara una sola imagen. Después empiezo a trabajar con Pablo.

-Con Pablo escriben ese famoso manifiesto, Nosotros amamos, para el catálogo del Premio Di Tella de 1966, en el que se adelantan a la idea de que no hay géneros: dicen entre otras cosas que aman “las baby-girls, las girl-girls, las boy-girls, las girl-boys y los boys-boy”. ¿Qué pensás de los avances que hubo en ese sentido últimamente? Incluso está el tema del lenguaje…

-Bueno, empecemos por lo peor: el lenguaje. En el lenguaje yo no entro. Porque a mi edad, ya tengo el lenguaje que tengo. No lo entiendo.

-¿Te parece que excluye en vez de incluir?

-Para mí, sí. Creo que no es necesario. Lo que sí es necesario es que se muestre eso que se está mostrando.

-¿A qué te referís cuando decís “eso”?

-La diferencia. Somos todos seres humanos. Siempre lo pensé así, por eso hacía esas obras al principio. Porque yo no me sentía mujer ni hombre.

-Por eso incluías también ropa de hombre en tus obras.

-Sentía que lo más importante era que yo era un ser humano. No importaba el género. Claro, muy loquita para esa época [risas]. Me pasa lo mismo con lo de la mujer: si lo mirás de afuera podés decir: “Bueno, basta”. Es verdad que, ahora, todo está bien porque sos mujer. Está bien que sea así, porque en un momento tiene que existir eso, para que después se pueda nivelar. Pobrecitos los hombres, en el estado en que están, pero es así. Con lo único que no estoy de acuerdo es con el lenguaje.

-Vos llegaste a convivir con dos hombres a la vez. Con Pablo, ya separados, y con otro amigo. ¿Cómo fue esa experiencia?

-Fue genial. Vivíamos los tres con Jaime, que era mi mejor amigo, como un hermano. Vivíamos en una casa muy grande, haussmanniana, en el Boulevard Saint Germain. Compartíamos nuestra amistad, cada uno con su cuarto. Fue lindo. Yo soy Libra, y compartir es importante para mí.

-Hace poco salió el libro de Fernando García sobre el Di Tella… ¿Cómo fue revivir esa época? ¿Qué fue el Di Tella para vos?

-Para mí el Di Tella fue un momento increíble, único. Fue un semillero de ideas, de fuerzas, de energías, de creatividad… Ahí se empezaron a construir cosas. Creo que se dio el conjunto de un grupo de artistas, que ni siquiera teníamos las mismas ideas. Justamente, eso es lo interesante. Rescato esa parte. Pero el Di Tella también hacía mucho ruido. Y yo el ruido no lo soportaba. También se habla de que éramos muy competitivos.

-Incluso había competencia entre vos y Pablo.

-Claro. Pero me parece que la competencia sana… El otro día lo hablaba con un amigo del Di Tella. Porque una cosa es la competencia y otra la envidia. No hay que confundir esas cosas.

-¿Qué había en el Di Tella, competencia o envidia?

-Había envidia.

-¿Era sana la competencia del Di Tella, o no?

-En algunas personas sí, en otras no. Por ejemplo, se dice que había mucha competencia entre las tres mujeres “top” del Di Tella, que éramos Marta Minujín,Dalila Puzzovio y yo. Quizás competíamos en cómo estábamos vestidas, pero creo que cada una de nosotras tenía un concepto de lo que hacía, una obra que era fuerte y se sostenía. ¿Cómo voy a competir con Marta? Nunca. Yo la aplaudo. Éramos tan diferentes las tres… Yo rescato lo que me pasó a mí en ese momento, y cómo eso hizo que yo pudiera salir y seguir haciendo. Mucha libertad de hacer. Que después llevé a Nueva York, a Londres y a París.

-¿Cómo fue el desfile Ropa con riesgo, con el que presentaron su primera colección en el Di Tella, en 1968? Porque esa fue otra obra pionera.

-Fue una obra pionera.

-¿Convocaron como modelos a gente de otras disciplinas, no?

-Estaban mi sobrina Patricia, que tenía 11 años, y Marcia Moretto, que era bailarina. Había modelos… Hicimos el desfile en una institución de arte, algo que no se hacía, donde la gente estaba sentada y parada, y las modelos pasaban alrededor. Se mezclaban con el público, se movían, bailaban… Era una performance.

-¿Y la ropa cómo era?

-A pesar de lo que dicen, que usábamos cosas de plástico, no… El plástico lo introdujimos con Pablo en los 70, en los desfiles en París, donde usamos grandes bolsas de plástico como carteras, con moños, accesorios que estaban recortados en plástico… Pero en el Di Tella eran algodones pintados, sedas. Era un riesgo usar esa ropa en Buenos Aires, en la Argentina era un escándalo. Pero a mí no me parecía un escándalo. Estábamos evidentemente rompiendo con algo, porque cuando llegamos a Londres y mostramos nuestro trabajo, Vogue nos abrió las puertas inmediatamente. Y nos consideraron artistas que trabajábamos en la moda.

-Y ya en Nueva York les había pasado también.

-Sí. Pero nosotros lo hacíamos muy naturalmente.

-¿Te consideraste hippie alguna vez? Ya sé que no te gustan los rótulos, pero…

-¡Y vos me los ponés! [risas]. Una hippie de lujo. Me acuerdo de que llegamos a Nueva York, con la ropa que llevábamos con Pablo desde Buenos Aires, y los grooviesy los hippiesnos paraban en la calle y nos decían que éramos geniales.

-¿Qué se ponían, por ejemplo?

-Yo me había cortado el pelo muy cortito y me dejé unas largas tiras de pelo que colgaban, como los ortodoxos. Usábamos unos vestidos muy amplios, con unas telas antiguas, con jeans abajo y zapatos con tacos, que pintábamos a mano. Era importante el look que teníamos.

-¿Y Pablo?

-Pablo era muy mod… Nos vestíamos muy a la inglesa. Eso era interesante: acá se miraba mucho a Estados Unidos, en cuanto al look también. Mientras que Pablo y yo mirábamos a Europa.

-¿Y eso de dónde lo sacaron?

-Primero, de nuestro primer viaje, en el 67, cuando fuimos a París becados con el Premio Braque.

-¿Es cierto que el premio contemplaba un solo pasaje, y él se fue en avión y vos en barco?

-Sí.

-Eso por tu miedo a volar o…

-[Risas] Porque los hombres tenían que hacer eso.Juan Stoppani y Pablo se fueron en avión y nos esperaron en Londres, y con Alfredo Arias llegamos a Londres en barco.

-Algo machista, digamos.

-¿Qué te parece? Nuestro dúo Pablo y Delia, o Cancela-Mesejean o Mesejean-Cancela viene de la competencia. De los choques sobre si me invitaban a mí y no lo invitaban a Pablo. Hay una cosa que es muy interesante, en esa época: que las mujeres teníamos un lugar en el Di Tella. A mí me estaban invitando a muchos lugares, me estaba yendo muy bien. Y a Pablo también, por su lado. Pero Pablo no lo soportaba. Entonces le dije: trabajemos juntos.

-Decís que desde ese primer viaje ya empezaron a ver lo que ocurría en Europa… ¿O venía de antes este look de ustedes, tan innovador?

-Venía de lo nuestro. Lo que hicimos fue aceptado en Europa, y en Estados Unidos también. Nosotros estábamos aportando.

-¿Te vestías con ropa de hombre también?

-Sí, tenía un traje que me había hecho hacer acá por un sastre, negro. Saco, pantalones y chaleco. Y usaba camisa.

-¿Te gustaron las mujeres alguna vez?

-Me encantan las mujeres, las amo, me llevo muy bien con las mujeres.

-Como para tener una pareja, digo.

-No, prefiero los muchachos. En este momento de mi vida ya es difícil decirlo así, pero… Mi atracción siempre han sido las piernas de los futbolistas. El amor no tiene que ver con el sexo, ¿no?

-Que es el mensaje de toda tu obra, ¿no?

-Sí.

-¿En qué estás trabajando ahora?

-Muchos dibujos. En 2020 tenía prevista una muestra individual en Herlitzka + Faria. Se postergó, como muchas, para 2021. Y este año no se hizo tampoco. Yo estaba preparando algo que venía haciendo hace bastante, sobre la relación de la mujer con la naturaleza. Se mostró en la plataforma Vortic, en Inglaterra, con una galería virtual que se llama Southern Stars.

-¿Como esa obra que tenés atrás?

-Claro, son obras anteriores. La naturaleza cobra mucha importancia y la mujer está ahí, en medio. La geometría representa lo urbano, lo que está destruyéndose… Es de 2015.

-Qué premonitorio. Porque ahora con la pandemia está este éxodo de lo urbano a la naturaleza.

-Sí. En esa otra también la naturaleza está como destruida, y la mujer en el medio, muy fuerte…

-Como empoderada. ¿Te gusta esa palabra?

-Sí. Como empoderada en medio de ese cielo, ese verde… Están como en pedazos. También es de 2015, cuando todavía podía hacer obras grandes.

-Y el hombre no ocupa ningún lugar en esas obras.

-No. Ha tenido su lugar por mucho tiempo. Ahora es el turno de la mujer. Yo creo que la mujer es más consciente que el hombre en su relación con la naturaleza.

-Que es lo que hablábamos al principio. Decías que la pandemia nos llevó a ser más conscientes.

-Sí. Me parece que la mujer es más consciente de lo que está pasando.

-Por algo se dice que es la “madre naturaleza”.

-Exacto, la Pacha Mama.

-Siempre decís que te sentís identificada con Las aventuras de Alicia en el País de las Maravillas, tu libro de cabecera. ¿Qué te atrae tanto de ese personaje?

-Comencé a leer Alicia desde chica, con los libros de Robin Hood. Mi papá me compraba toda la colección. Fueron mis primeras lecturas.

-También las revistas que él distribuía, como Burda, ¿no?

-También. Y me sentía identificada con Alicia, todavía a veces me siento identificada. Porque esa niña tiene que aceptar las reglas que le impone la sociedad, no le queda otra, y se rebela. Se pregunta por qué, está siempre cuestionando. Y al mismo tiempo pasa a través del espejo, come los hongos…

-O sea que acepta la reglas, pero busca transformarlas.

-Transgresora total. Pero sigue siendo la niña cuidadosa. Por eso, cuando me preguntás si fui hippie… Viví ese momento. Pero no tenía necesidad de vivir en casas destruidas. No importa si yo no quería hacer eso. Tomar drogas… Sí, tomé drogas, claro. Pero de otra manera.

-O sea que hiciste como Alicia: tomaste lo que había, te adaptaste, pero a la vez transformaste.

-Me perdí también. Fueron épocas de mucha locura, especialmente París. Son épocas de mucha locura porque son épocas de muchos cambios. También fue importante la del sida, fue brutal. De mucho dolor, de muchas pérdidas. Lo han comparado con este momento, pero no es lo mismo. Uno podía dejar de hacer cosas para no contagiarse, tomar las precauciones. Esto es global, es otra cosa. Lo único que me da rabia es que yo me preparé mentalmente para gozar estos años que venían. Ya no tenía que preocuparme económicamente, podía trabajar, hacer todo lo que tenía ganas… Pero cuando pienso en lo que está viviendo la gente que no tiene nada, que está en la calle, digo: “Delia, callate la boca”.